梁朝乐府歌诗的娱乐性质在一定程度上从侧面向我们暗示着这些歌诗作品的创作场景。萧梁时期这个以赋诗属文为乐的时代，文学创作更多的时候是作为一种文字游戏而存在的，其发生往往伴随着其他娱乐、燕享又或是酬唱等活动的进行。
01应制、酬唱
应制、酬唱是宫廷文人群体中较常发生的一种创作形式，主要指奉命制作某一主题或某种用途的诗文作品以及文人之间互相切磋技艺、寄意托情的酬酢唱和。
以沈约为例，沈约与梁武帝萧衍在萧齐时期便互相交游，均为竟陵王西邸文人，至梁时，萧衍成为皇帝，他自然与武帝关系甚密且身居高位。
沈约的此类作品数量颇多，不仅受命担负起撰制大梁雅乐歌辞的重任，除此之外也多有应制类作品。
郭茂倩在《乐府诗集》中完整地保存了梁武帝萧衍与沈约所作的这几篇作品。
萧衍与沈约分别撰制三首同题作品中，第一首均为送别诗，诗风颇具民歌风味。到了第二首或第三首才开始分别提及“襄阳儿”“襄阳蹄”等有关意象，以及《襄阳踏铜蹄》之题，读来可见此类应制作品似乎也为赋题法之下的结果，而非全为歌功颂德之作。
这是由于沈约对此的处理十分巧妙，在《襄阳踏铜蹄》一曲的制作中，他将应制作品一般应具有的歌颂上德的内容安排在了曲辞的和声部分。
据《古今乐录》记载：“襄阳踏铜蹄者，梁武西下所制也。沈约又作，其和云：‘襄阳白铜蹄，圣德应乾来。’”可以看出，沈约所作和声沿用了童谣的上半句，而后半句“圣德应乾来”则承担了应制作品歌颂上德的现实需要。
除了沈约之外，《乐府诗集》中所收梁朝诗人的作品多有同题之作，有的甚至还有着相同的首句或采用类似的写作技法等，似为文人之间互相酬唱、切磋所留下的作品。
如萧绎与范云两人所作的《巫山高》便有“巫山高不穷”和“巫山高不极”两个类似的开头，很容易让人联想到二人互相切磋、彼此拟作唱和的创作场面。
表现更为明显的还有沈约与荀昶二人的《青青河畔草》，两诗不仅同题、首句都用叠字，句中还都用了顶针的修辞手法：在以兰亭集会为代表的诸多文人雅集中，文人们往往定题、定韵作诗为乐。
因此，这些有着相同首句、相同写作技法或格式的同题诗歌很有可能就是在这种燕享、酬唱的场景之下创作出来的。
对此，史料中也多有文人雅士于燕享中赋诗切磋的记载，以《梁书》为例，列传第二十七中就记录了刘孝绰侍宴作诗的史实，由“高祖雅好虫篆”一句可知，梁武帝颇好作诗属文。因此，除了自己乐于吟诗作对以外，武帝在这种在宴幸中命令文人臣子赋诗唱和的做法应当不是偶然。
02乐舞欣赏
梁朝乐舞活动发达繁盛，对乐舞表演的欣赏也促生了不少歌诗作品，如羊侃便在豢养女妓之余“自造《采莲》、《棹歌》两曲”、吴均有《大垂手》《小垂手》以及《玉台新咏》中保留的《林下妓》《夜听妓赋得乌夜啼》《侯司空宅咏妓》等多篇咏妓诗，这些都是在这一场景下产生的歌诗作品。
值得注意的是，咏妓、咏舞诗歌中也有相互唱和的作品，如萧纲《咏舞诗》、庾信《奉和咏舞》和徐孝穆《奉和咏舞》等均属这种情况。
以吴均的作品为例，吴均的《大垂手》《小垂手》二首正面描绘了乐舞表演的情形，反映出大垂手、小垂手舞蹈着广袖服饰、手持双巾的装束，折腰、垂手的舞蹈动作以及丝竹乐器的配乐器具等信息。
随着诗人描写的深入，舞人巾袖轻扬、踏歌而行的步子仿佛从字里行间走了出来，腰肢摇曳、婷婷袅袅地舞动在读者的眼前。
除了这部分直接表现和反映乐舞表演的形式和内容的作品外，还有一部分歌诗作品则以应用于乐舞表演为创作目的。由于后一类作品一般供给女乐表演所用，所以这一时期诗作多以拟妇口吻创作。
假如我们相信古代中国男性作家在描写闺怨时一定都说明作家自己在希冀君王的恩宠，那么我们又该如何解释很多以闺怨为题材的诗篇都是皇帝或者储君本人的作品，更该如何解释那些女作家所写的闺怨诗呢？
须知这样的作品在《玉台新咏》中占了很大一部分，换句话说，象征比喻的解读模式在君臣关系和男女关系之间建立平行线，但是那些君主本人所写的诗，还有女性所写的诗，又该如何处置呢？
简言之，提出的这个疑问实际上是在试图由香草美人的象征主义解读模式中跳脱出来，为《玉台新咏》等文献中的拟妇诗寻求更多解读的可能。
如果我们先暂且从歌诗的创作目的出发，认识到这些作品中有大部分最终都提供给了女乐进行入乐歌唱表演，那么对于我们理解这些作品对拟妇写作手法的选择以及阐释其中蕴含的主要思想就会比较容易和通畅。
也就是说，虽然乐歌的创作主体是作家，但这些乐歌直到乐舞表演的时候才真正完成了被人们所接受和欣赏的过程。
即，尽管歌诗与乐章的创作主体是作家，但真正完成表演和展示的却是歌舞伎人，所以需要作家在创作时模拟妇人的情态与口吻，以实现演出的和谐，这也是此一时期之所以有着如此丰富的拟妇歌诗作品的主要原因。