谢赫《画品》的文论来源
邵宏
南朝齐梁间的谢赫（约-约）在他的《古画品录》中首标“气韵”为第一法。之后谢赫“六法”成为了传统画论中不可回避的话题。但“气韵”这一重要概念首先是在中古时期[1]的文论中提出来的。南梁萧子显（-）在约于天监十六年（）之前[2]所作的《南齐书·文学传》中称：
史臣曰：文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运；放言落纸，气韵天成。[3]
不久，谢赫便进一步将“气韵”作为他成书于梁中大通四年至太清三年（-）[14]的《古画品录》中品评画家“六法”之中的第一法：
六法者何？一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也。[5]
一
如果考察一下“气韵”一词的来历，我们会发现画论与文论的交织关系，也就是在对象相同或相近的情境中，相互借用术语系统的关系。进一步论之，实质上是文字文献与图像文献悠久的互补关系。因此，图文互释，自古已然。所以有子夏向孔子求教“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚’，何谓也？”孔子即举绘画之法作答“绘事后素”。子夏追问“礼后乎？”子曰：“起予者，商也，始可与言《诗》已矣！”[6]古希腊的哲学家柏拉图（Plato,c.-BC）在他的巨作《理想国》里，也是通过图文互释的方式讨论“自然的床”、“木匠的床”和“画家的床”三者的关系，提出了对西方思想史和艺术观念史产生持久影响的“理念说”、“模仿说”和“影子说”。[7]所以，曹魏的刘徽在注《九章算术》时谓：“又所析理以辞，解体用图，庶亦约而能周，通而不黩，览之者思过半矣。”[8]此言由非为画家或作家的刘徽而出，可知图与文一直被视为互补的传播工具。故有东汉王充从另一角度对这一关系提出批评：
人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？[9]
王充重文轻图，却不知若用描述性语言指责“张冠李戴”、“移花接木”、“偷梁换柱”之类，则图像之功大于文字；因为这类言论在听者那里唤起的是心理图像。所以晋陆机对图文关系有另一番评价：“丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”[10]其实对于文盲而言，文字仅有原始图像的意义。西方学者为证图像之功用，特拈出“familytree”之例，以说明“家谱之树”，图示明于言表。[11]弗洛伊德（SigmundFreud,-）的早期弟子恩斯特·克里斯（ErnstKris,-），曾从心理分析的角度将文字与图像作过一番比较：
玩文字游戏，像玩双关语，空话连篇胡诌一气等，是许多文化热衷的、创造滑稽效果的手段。但是图像游戏则要求更为复杂和奥妙的智力活动。……从临床经验得知，图像与语词在人们心灵中的角色不同，视觉图像的心理根基更深，也更为原始。[12]
此论决非虚言，只要稍微回想一下偶像崇拜与语词咒符在文化史中不同的地位，就能明白克里斯所指。
西方学者讨论人类交流媒介时分称图像为自然符号，语言为程式符号。[13]对于图像，人们有着将其进行语言阐述的心理倾向；对于语言，人们则有使其视觉图像化的心理企图。简言之如扬雄所谓“言，心声也；书，心画也。”（《扬子法言·问神篇》）
画论即是以言辞阐释制像技术，其背景为文，对象为图。更由于汉文字本身的视觉效果，它所导引的视觉图像化倾向要比西方所谓arttheory大得多。这种视觉效果不仅是审美意义上的中国书法的生成基础，同时也是骈文与诗词文字排列组合的视知觉基础。因此，考察画论之理，既以图像为佐，亦当以文本为证。对于中国古代讨论制像的经典理论《古画品录》，则可看作是程式符号对自然符号的规定。如果认定程式符号具有约定俗成的任意性，并且承认语言交流的优势正在于其所具有的模糊性，而模糊性的默认又仰仗于语言背景的话，那么历史地重造特定时空中的语境以达到“扫空注脚始明经”的目的，才有其实际的意义。
近人王国维（－）曾言：
唐宋之成语，吾得由汉魏六朝人书解之；汉魏之成语，吾得由周秦人书解之；至于《诗》、《书》，则《书》更无古于是者，其成语之数数见者，得比校之而求其相沿之意义。否则不能赞一词。[14]
缘此，先确定谢赫《古画品录》的成书年代实有必要。
《古画品录》自来皆题南齐谢赫撰。但按《古画品录》所品之画家，以陆杲为最晚。据《梁书》卷二六所载，陆杲“中大通元年，加特进，中正如故，四年卒。”[15]且谢赫评陆杲有“传于后者，殆不盈握”之句，可知《画品》成书当在梁中大通四年（年）之后；因此，《古画品录》之成书年代可以公元年为其下限。其时，亦即在齐梁时代，似《画品》这种人物品评文章，已赫赫然自成一种体裁。如钟嵘《诗品》，柳恽《棋品》，庾肩吾《书品》等。按《诗品》所谓“不录存者”的原则，其列有故于天监12年（公元年）的沈约，而未列有故于天监16年（公元年）的柳恽。故此推断《诗品》成书年代当在公元-年之间。未被《诗品》录入的柳恽，其所作的《棋品》同《诗品》一样，亦可看作是《画品》所反映的体裁样式。柳恽是因“梁武帝好弈棋，使恽品定棋谱。登格者二百七十八人，第其优劣。为《棋品》三卷。”[16]至于庾肩吾的《书品》，其成书年代无法构成谢赫《画品》的先声，但起码是对魏晋以来人物品评之风的回应。
由此而来，将《诗品》作为《画品》之楷模与参照框架，则具有比较学研究的价值。谢赫《画品》为典型的人物品评，即以画艺品人，此乃时风使然。同时代钟嵘《诗品》、庾肩吾《书品》、梁武帝《围棋品》及柳恽《棋品》，皆以业内人物技艺而定其品第，而非品评具体作品；即从评艺入手（绝非具体作品，而是人物技术的总体面貌），来将业内人物设定于相应的位置。如《诗品·序》之上品十一人，中品三十九人，下品七十二人；《书品》之于一百二十三人分九品；《棋品》之于二百七十八人分九品。故此，《画品》之“画”一词，当解为“画人”或“画家”，“画品”亦当为“画人品评”，而非今人所谓“画作之品”。“画品”为“画作之品”，至宋人李廌《德隅斋画品》才有这层意义；通读李文，并与谢文相比较，即明其理。
谢赫《画品》以《古画品录》之名主要收在《王氏书画苑》、《津逮秘书》、《说郛》、《百川学海》、《砚北偶钞》等丛书中；但《秘书省续编到四库阙书目》与《宋史·艺文志》均以《古今画品》载目。[17]考谢赫所品评者为古今画人，观其序云“夫画品者，盖众画之优劣也”之句，[18]以及宋李诫《营造法式》称“谢赫画品”，[19]故后世学人参之《诗品》、《书品》、《棋品》以及姚最《续画品》，以《画品》之名易之。然题名变更，无关主旨。但是西人如喜龙仁（OsvaldSirén）初译“画品”为classificationsofpainting，[20]皆因未通文本，不明语境而误译。谢赫所言之“画”实为“画人”而非“画作”；如同《诗品》之“诗”，实指“诗人”而非“诗作”。后有艾惟廉（WilliamAcker）改译为classificationsofpainters,未失原意，并匡正西译之讹。[21]
事实上，钟嵘（？－约）在《诗品·序》中即追溯了人物品第的历史：
昔九品论人，《七略》裁士，校以宾实，诚多未值。至若诗之为技，较尔可知，以类推之，殆均博弈。[22]
钟嵘此处不仅指出班固《汉书·古今人表》，魏晋以前的九品官人法，[23]以及刘歆分七类评论作家的《七略》为其《诗品》的范本，而且还暗示他之前已有棋品之类的人物品评。故《诗品》所为，当在祖述前贤。相比之下，《画品》就要省事许多，只需说出“夫画品者，盖众画之优劣也”，便一转而论“图绘者，莫不明劝戒，著升沈。千载寂寥，披图可鉴”。[24]这段论绘画功能的文字，颇似《诗品·序》开首所论诗的功能，“动天地，感鬼神，莫近于诗。”钟嵘此言出于《毛诗序》的“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”[25]而谢赫之语似出自曹魏王肃所辑《孔子家语》：
孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。……夫明镜所以察形，往古所以知今。[26]
又似曹植：
观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣；莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗节；见忠臣孝子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴者图画也。[27]
或更早如汉代阳球所言“臣闻图像之设，以昭劝戒。”[28]总之，谢赫此处不仅是对历史人物画功能的高度概括，而且规定了下文所标举“画有六法”的艺术类型所指，亦即“六法”主要以人物画为其技术评价对象。
二
《画品》中“六法”在表述形式上有两个主要来源：一为南齐刘勰的“六观”论；一为晋裴秀的“制图六体”论。
刘勰（约-约）写于至年间的《文心雕龙》，[29]其中“知音篇”谓：
是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。[30]
由是可知，“六观”是刘勰分析文学作品优劣的方法。而“画有六法”则是谢赫将作画的技术要求引入分析作品，并最终以定“众画之优劣”的方法。谢赫六法（一气韵，二骨法，三应物，四随类，五经营，六传移）不仅是谢赫所作的技术分类，并“一一以浅近切事之词释之”，[31]而且自觉地试图将其转换成评价作品优劣的标准。正由于此，才有清邹一桂“以气韵为第一者，乃鉴赏家言，非作家法也”的进一步诠释。[32]与“六法”相比较，刘勰的“六观”，则不存在进一步诠释的必要。由此可见当时成熟的文论与草创的画论之间的距离，以及画论的表述以文论作为语词库的实际需要。
至于晋裴秀（-）“制图六体”论为“六法”之先声，其相互间的联系显而易见，然而前辈学者对此未作评述。
其实自古以来，制图与绘画未有详分；如谢赫的前辈南朝宋王微（-）有鉴于此谓：
夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵，而动变者心也。[33]
直至唐张彦远，他在《历代名画记》卷三《述古之秘画珍图》中，一并将舜《西王母益地图》、张衡《地形图》、裴秀《地形方丈图》、汉武《黄帝明堂图》以及《疗马百病图》、《草木图》等悉数归入“秘画珍图”。由是可知，古代的“图”与“画”，在功能和技术上均同属一类。若强分二者如王微所为，从另一方面证明“二者未有详分”这一历史事实。
裴秀在《禹贡九州地域图序》中谓：
制图之体有六焉：一曰分率，所以辨广轮之度也；二曰准望，所以正彼此之体也；三曰道里，所以定所由之数也；四曰高下，五曰方邪，六曰迂直；此三者各因地而制宜，所以校夷险之异也。[34]
此“六体”之说无疑是制图之法，亦是制图的技术标准，且均以浅近切事之词释之。所以，南朝宋宗炳（-）在其《画山水序》中对这种制图之体有了实践性的描述：
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫覩。迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内，竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。[35]
由是知宗炳所谓“画山水”的极度写实要求，与后世所理解的山水画有着功能与技术的重大差异；宗炳的“画山水”更像是地貌图。换言之，后世所理解的山水画，在谢赫之时并未独立成科。而谢赫“画有六法”，除第一法“气韵”之外，余五法全可用来阐述制图之法。恰恰因为“气韵”与制图无干，才向我们表明其所指直逼人物画和对生命之物的描绘。[36]若了解谢赫之前“气”、“韵”与人物品藻之间极为密切的关系，以及谢赫之前的文论中久已存在的“以气论文”传统，便能明白“气韵”合成一词用于品评人物，进而用于评价人物画的衍义进程。
三
谢赫《画品》中“气”字凡八见：1）气韵，生动是也（序）；2）颇得壮气（评卫协）；3）风范气候（评张墨、荀勖）；4）神韵气力（评顾骏之）；5）天和气爽之日（评顾骏之）；6）虽气力不足（评夏瞻）；7）颇得神气（评晋明帝）；8）乏于生气（评丁光）。其中唯有“天和气爽”中的“气”字用的是其名词本义：“气，云气也。象形”（《说文》卷一上·气部“气”字条）；其余七“气”字皆为论画之“气”。赫以“气”论画，实与以“气”论文、[37]以“气”论书、[38]以及以“气”论诗同理。[39]故而，画之气，文之气，书之气与诗之气，亦同属汉语词汇发展中“远取诸物，近取诸身”的借词规律。所谓文气、画气、诗气、书气，概为虚拟之“气”，实借自“气也者，神之盛也”（《礼记·祭义》），亦或“气者，身之充也”（《管子·心术》）。此“气”为生命之本；而视文、画、书、诗为独立的生命体，断不可无气。由此以“气”来讨论诗、文、书、画，便成了应有之理。
以“气”论文当以魏曹丕（-）“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”[43]之语为始。但与四百多年之后谢赫的“气韵”论画相比，曹丕的“气”离原始的生命之气更远。因为谢赫言“气”，只需从传统中的以气论人如刘邵《人物志》、刘义庆《世说新语》的文本借用而来，便可直接面对人物画了。而曹丕所为，首先须将文视作独立的生命，然后才可以气论之。被视为曹丕以气论文之源头的是孟子“我善养吾浩然之气”。[44]孟子的“气”不仅指有生命的血气，还指“塞于天地之间”的元气，重要的是他将“养气”与“知言”相联系，这便给后世以“气”论文奠定了理论发展的基础。尤其值得注意的是，他用“浩然”来限定和修饰气，从而提供了一个关于气的理想状态的描述。由此我们可以理解曹丕以“清浊有体”来限定“气”所导致的对文的不同风格解释；进而我们可以理解，谢赫的“气韵”之“韵”，在词源意义上亦一定是对于气的限定。亦即，要认识到气之清浊有体，要“养浩然之气”，需要有一个补充和限定，而“韵”的词源背景使它具有对于气的限定能力。对于这种补充和限定，刘勰则在谢赫之前作了长篇累牍的铺垫。而《文心雕龙》对于《画品》的影响可从二者相似的批评用语中略见一二。
《文心雕龙》中首以“风骨”连缀成词独立成篇，《画品》中评曹不兴则“观其风骨”；《文心·诠赋》称“情韵不匮”，《画品》评戴逵便有“情韵连绵”；《文心·章表》“观其体赡而律调”，《画品》评毛惠远云“画体周赡”；《文心·风骨》“乃其风力遒也”，《画品》评毛惠远谓“力遒韵雅”；《文心·书记》“言以散郁陶，托风采”，《画品》评陆绥“风采飘然”。由是知，画论与文论在相当大的程度上共享着一套术语系统。由于中古文论在使用这套共享术语系统时的领先地位，因此刘勰对气的讨论，不仅在文论中展现出其有效性，而且对画论的发展有着指导性的意义。对于“气”的补充和限定，刘勰立“养气”篇予以全面讨论，认为：
是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药勌。常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理无滞，虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一方也。
刘勰的结论是：
纷哉万象，劳矣千想。玄神宜宝，素气资养。水停以鉴，火静而朗。无扰文虑，郁此精爽。[45]
这里所谓“清和”、“调畅”、“勿使壅滞”、“舒怀”等，实际上是对谢赫用“韵”来限定“气”的呼唤。
四
《画品》“韵”字凡五见：1）“气韵，生动是也”（序）；2）“神韵气力”（评顾骏之）；3）“体韵遒举”（评陆绥）；4）“力遒韵雅”（评毛惠远）；5）“情韵连绵”（评戴逵）。钱锺书谓：“谈艺之拈‘神韵’，实自赫始；品画言神韵，盖远在说诗之先。[46]”以“神韵”谈艺始于谢赫，而以“神”谈艺更是来自画论的传统。正如笔者在《顾恺之“传神”说的语境》一章里所说，顾恺之“传神”说通过《世说新语》的传播，简直成了“人物画”的代名词。而顾在画论传统上的地位，竟使得谢赫反感地称其“声过其实”，并将其置于第三品。然而这种指责恰恰反映出顾恺之在画论上对谢赫无法摆脱的影响。顾恺之“神属冥茫”（论画），“神仪在心”（同上）；“有一毫小失则神气与之俱变”（魏晋胜流画赞），“以形写神”（同上），“传神之趣”（同上），“不若晤对之通神也”（同上）；“瘦形而神气远”（画云台山记），“神爽精诣”（同上）等言论，使“神”在画论草创之初便成了一个核心概念。事实上，这种意义的“神”首先是在魏晋时代文人间盛行的人物品评中大量使用，而人物鉴识与人物画的品评之间的界线十分模糊；换言之，描述对象相同的文与图之间的互释可能性，导致顾恺之轻而易举地将人物鉴识的术语用于人物画品评。谢赫之与“韵”，其情形也是如此。有鉴于此，我们须对“韵”作一番小学考究。
后汉许慎《说文解字》本无“韵”字，后至宋徐铉校定（世称大徐本）并新附此字；注“和也，从音，员声。裴光远云：‘古与均同’。未知其审。”清朱骏声《说文通训定声》“说文不录之字·屯部第十五附录”中“韵”字条下注：
《文赋》“或讬言于短韵”，注：“（短韵）小文也”。晋卢谌诗，“光阑远韵”，注：“（韵）谓德音之和也”。裴光远曰：“字与均同”。[47]
由此而知，传统字书所提供给我们的一是“韵”的名词特征：如“汉蔡邕《琴赋》繁絃既抑，雅韵复扬”；南朝宋谢荘《月赋》“若乃凉夜自凄，风篁成韵”；均指和诣之音。另有《文心雕龙·声律》“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，此指音韵。再有《抱朴子·刺骄》“量逸韵远”；陶渊明“少无适俗韵，性本爱丘山”（《归园田居六首》）。此指情趣与风度。二是“韵”的形容词特征：《世说新语·言语》“或言道人畜马不韵”，此言风雅。但正是徐铉对前辈裴光远称“韵‘古与均同’”而不知所审，才使得笔者有意考察“古‘韵’与‘均’同”的动词特征。
同是蔡邕的《琴赋》，就有“清音发兮五音举，韵宫商兮动徵羽”。[48]此处“韵”与“动”为对仗动词。“韵”与“动”的对仗恰好说明谢赫“气韵，生动是也”二、二句断的合理性。
再有胡适先生年在美国哥伦比亚大学用英文写的博士论文《先秦名学史》中引《尹文子》“名宜属彼，分宜属我。我爱白而憎黑，韵商而舍徵；”[49]《尹文子》下文谓：
好膻而恶焦，嗜甘而逆苦，白黑商徵，膻焦甘苦彼之名也；爱憎韵舍，好恶嗜逆，我之分也。[50]
这里，“韵”与“舍”互为反义词，并且暗示“韵”与“爱”、“好”、“嗜”为同义动词。更为重要的是，去赫不远的姚最，[51]在《续画品》中评谢赫有“至于气运精灵”之句，悄然将“韵”换成“运”；[52]这点更支持了“气韵”之“韵”具有动词特征的推断。正是“韵”与其他几个同义动词的互释，使我们进而理解裴光运“古与‘均’同”的说法成为可能。换言之，“韵”在诸多文本中也一定会与“均”互为训释。
“韵”与“均”同的训诂学依据，我们可以从梁萧统的《文选》中得知一二。《文选》所辑作品中，辞世最晚的作者为梁陆倕。据《梁书·陆倕传》载，陆卒于武帝普通七年（年），是时昭明太子26岁。由此推算《文选》编纂应始于普通十年，止于中大通三年（年）的太子薨。不久，便是谢赫著《画品》。因此，萧统编纂的《文选》可以被看作是《画品》的最为传统和具有经典意义的文本背景。
《文选》卷三二辑屈原《离骚经》，中有“名余曰正则兮，字余曰灵均”；汉王逸注谓：“正，平也，则，法也；灵，神也，均，调也。”对于以“调”释“均”，张衡《思玄赋》“考治乱于律均兮”，自谓：“均，所均声也。”李善注曰：“均长八尺，施絃以调六律五声。”[53]是见作动词“均”又与“调”同。观成公绥《啸赋》“音均不怕曲无定制”，唐五臣注《文选》”将“均”作“韵”，李善谓“均，古韵字也”。另有《文心·声律》“若夫宫商大和，譬诸吹籥，翻回取均，颇似调瑟。”[54]再见《国语·周语》有“律所以立均出度也”注曰：“均者，均钟木，长七尺，有弦系之，以均钟者，度钟大小清浊也。汉大子乐官有之。”[55]这里，“均”的名词与动词互释，以及用“度”的动词义释“均”，尤其是“度清浊”之句，使我们想到曹丕“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检”[56]的言论。可知，“韵”、“均”、“调”、“度”在动词和名词意义上的互释，亦即它们对于“气”、“音”、“声”、“风”等的描述和限定及所共有的补语特征。反观《说文》释“均，平彳扁也。”而平者，语平舒也。引申为凡平舒之称。韵者，音之平舒也。故通。宋徐铉所谓“不知所审”，恐怕是疏于审证的缘故。
由于“韵”字在一开始所特有的动词特征，即使被修饰者具有“清和”、“调畅”、“舒怀”的功能，因此魏晋时期及以降，在人物鉴识中出现了“韵”这一新生评语，并迅速与“风”、“神”以及“气”等早期术语合成，一变为人物品评中的核心概念。如《世说新语》中，“阮浑长成，风气韵度似父”（任诞篇），“澄风韵迈达，志气不群”（赏誉篇下注引《王澄别传》），“孚风韵疏诞，少有门风”（雅量篇注引《阮孚别传》），“和尚天姿高朗，风韵遒迈”（言语篇注引《高座别传》），“卫风韵虽不及卿诸人，倾倒处亦不尽”（赏誉篇下）。此处多次以“风韵”成词，可知“风”、“气”、“神”在人物评价中其意一也。《世说》中即有“安弘雅有气，风神调畅也”（赏誉篇下注引《续晋阳秋》）可证。由是，再视《画品》虽标“气韵”为第一法，其后则见“神韵”、“体韵”、“情韵”诸与“韵”连缀的成词，[57]可知“韵”有着极强的组词能力。更为引入注目的是，在人物品藻中，“韵”还是游离于“和谐之音”与“声律”之外独立成词的评价语。还是以《世说》为例：“并有拔俗之韵”（言语篇注引《向秀别传》），“有雅正之韵”（识赏篇注引《王彬别传》），“容非无韵”（赏誉篇下注引《语林》），“爱乔之有高韵”（品藻篇），“仁祖中韵自应来”（任诞篇注引宋明帝《文章志》），“襄阳罗友有大韵”（任诞篇）等。[58]
这种独立成词的用法，《画品》中仅有一处：“力遒韵雅”（评毛惠远）。对于谢赫而言，虽然仅只一次独立用“韵”评价画家，但由于“韵”在他的上下文中已有了“神”、“气”、“风”的地位，并且需要“雅”来修饰这个独立的“韵”，且其所指与“音韵”或“韵文”无关，这就使《画品》在与当时的文论共享一套术语的同时，向文论输入新的术语这一环节中起到了革命性的作用。并且在之后的文论与画论发展中，为以“韵”论画和论文开辟了另一番天地。就南北朝时期的文论而言，其实它包含了当时正日渐分科的画论、书论、诗论和乐论。关于这点，《文心·情采篇》已言之凿凿：
故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。[59]
刘勰所称“神理之数”，其观照对象极为自然地包括了画论、诗论与文论。传统中一直有着关于图与文同出的神秘观念，如《尚书·序》：“古者伏羲氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之治，由是文籍生焉；”又如《易·系辞上传》谓：“河出图，洛出书，圣人则之。”这种“图与文同出”的原始观念成为了图与文共用术语系统的语言基础。但是就“韵”而论，画论对该词所作出的丰富拓展远胜于文论，并且对后者将“韵”作为一个重要的批评术语再次引入文论起到了关键作用。
五
《文心雕龙》全文“韵”字悉数二十九见，若加上“翻回取均，颇似调瑟”中“均”字，则应有三十处。主要见于“声律篇”和“章句篇”，且意指声韵、韵律、文章、节奏等。唯有“诠赋篇”中：“情韵不匮”，“诔碑篇”：“则辞哀而韵长矣”，“丽辞篇”：“偶意共逸韵俱发”，以及“时序篇”：“流韵绮靡”，等四“韵”字指“意味”和“流畅”。但比之《画品》中“气韵”、“神韵”、“体韵”，刘勰的上下文仍然是指文意之“韵”。因其未用“神”、“气”、“风”来统其关键。
虽然萧子显的“气韵天成”可视为“气韵”在文论中的最初成词，且被作为文章的最高标准。与刘勰相比，萧子显因用“气”来统“韵”之关键，而使这一成词既保持了与“以气论文”的传统联系，又使“气”得到了完美的确定；同时还使“韵”超脱了旧文论中“音韵”或“意味”的词义局限，独立为一个全新的文艺批评术语。但是，由于萧子显未对“气韵”进行有效的说明，因而使这一从评价人物中演变出来的文论范畴未有在文论中赢得反响。
如同时期的《诗品》，尽管仍在一如传统文论那样大谈其“气”，但“韵”字仅三见：“为韵之首”，“而韵入歌唱”与“此重音韵之义也”，[60]且三“韵”字均取其本义“音韵”。不过，倒是从文论派生出来的画论，对萧子显的“气韵”范畴作出了迅速的反应。这一方面是由于文论本身就是画论的术语武库，另一方面更在于当时绘画母题与人物品藻的天然联系。又由于谢赫将“气韵”标举为第一法，并用浅近切事的“生动”一词释之，通过这种阐释而使“气韵”获得引人注目的地位。后世也是沿谢赫所为将“生动”与“气韵”作反复互释，使“气韵”逐渐脱离与人物品藻以及谢赫时代绘画母题的联系，而上升为一个涵盖面极大的批评范畴。
谢赫用以阐释“气韵”的“生动”，其浅近之义有着深厚的训诂学传统。赫之前辈王微在《叙画》一文中就有“故动生焉”之句。而王微似典出《周易》“吉凶悔吝者，生乎动者也”（《周易·系辞》下第八）。又见《周易·观》“观其生”，魏王弼注曰“生犹动出也”。汉班固《白虎通义》里“东方者动方也，万物始动生也。”《吕氏春秋·音律》“草木繁动”，汉高诱注谓：“动，生也”。可知“生动”（或倒装为“动生”）这一成词早在“气韵”之先。
若考查“生”与“气”的形而上联系，则见“生其六气”，“生于六气”（《春秋左传·昭公二五年》）；“生气方盛”（《礼记·月令》）；以及《乐记》：“合生气之和，道五常之行；使之阳而不散，阴而不密；刚气不怒，柔气不慑。四畅交于中，而发作于外。皆安其位而不相夺也。”[61]上述均为谢赫以“生动”释“气韵”的训诂学依据。尤其是《乐记》对“生气”的描述，简直就是对“气韵”所给出的经典定义。若是反观蔡邕的“韵宫商兮动徵羽”，便可对谢赫用“生动”释“气韵”的努力一目了然。
总而言之，在谢赫的上下文中，“气韵”是一个新词，又由于它在人论和文论中的活跃度，谢赫将它引入画论并用早已为人们熟悉的描述语“生动”诠释之。谢赫向我们说明的只是一个意思：气韵就是生动；余五法类推。
[本文原题为《从气韵的生成检讨画论与文论的关系》，作为攻读博士学位期间的课程作业，初刊于《新美术》，年，第1期；经修订后作为博士学位论文的第二章，收入邵宏：《衍义的“气韵”：中国画论的观念史研究》（南京：江苏教育出版社，年）；年11月再作较大幅度的修改，以现名《谢赫画品的文论来源》,刊于《湖北美术学院学报》（年，第2期）。
此文基本是《谢赫“六法”之法及其断句》一文的延续，所以更多援用了传统小学中的一些方法。但就如笔者在《六法》一文中所表现出的异样的学术兴趣，此篇拙文依旧