卫道士赵壹的一声断喝，从反面把尚处在朦胧状态中的艺术意识唤醒。“背经趋俗”，不足以“弘道兴世”的书法爱好者们，对“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”的书法艺术产生了狂热的追慕，乃至要到“臂穿皮刮,指爪摧折,见鳃出血”的地步,这是颇让赵壹们为之愤懑不平的。请注意这里立场的转换:中国古代仓颉造字之类的神话，本来是肯定文字是“天象所垂”、“圣人所造”的高不可攀的宝贝的。文字一旦变成书法，众多人一旦对之“钻坚仰高，”“圣人所造”的光圈忽然消失了。正面的神圣无已的角色忽然变成圣人的对立面。其转换之快确乎令我们百思不得其解。
依赵壹的看法,书法--一旦成为书法,代圣贤立言的可能性反而越来越小了。纯粹的艺术欣赏取代了正襟危坐的说教，这当然令众多卫道者感到愤怒与失望。但欣赏观念之随之转变亦是不可阻挡的历史潮流。自的工的审视标准先标准，被更为主动的后汉标准所取代。欣赏书法的主动风气，先是从某些个人开始,进而渗透到社会的每一个角落。赵壹所说的“领袖如皂、唇齿常黑”的,是欣赏观念转变的第一批先驱者。蔡邕书碑,围观与摹写者竟至“车乘日千余辆,填塞街陌”《后汉书·蔡邕传》)。书法有如此魅力,这不是一个工具性的审美标准如均匀、平衡之类所能解释得了的。至于师宜官以书壁换酒喝,曹操俘梁鹄而将梁书悬军帐把玩,乃至羲之为老妪题扇而“市人竞市去”,献之书纱绒而人所“斗争分裂”主人才得一袖等等,都反映出后汉三国至东晋时书法欣赏观念的向主动、理性和蔚为风气的极好发展方向的长足进步。在当时人的心目中，书法的实用价值是次而又次的问题,纯粹的艺术欣赏是书法登入艺术殿堂的最鲜明标志。只要反过来想想就会明白:肯出高价向老妪买一把王羲之所书的六角扇的人，总不会是准备用扇来扇火炉的;至于那块写满王献之书迹的袖子，更是没有任何实用价值，他们不惜钱、力争夺而去，除了欣赏目的不会再有其他。
首先是有了这样的社会风气，于是就有了书法的艺术觉醒。一旦创作家与理论家都意识到书法作为艺术的独立特征早已获得建立之时，从理论上对之加以总结便成了水到渠成的现成事。在距后汉年之后的南朝梁的庾肩吾《书品》中，我们第一次看到了古人的品评理论，亦即欣赏的专门理论。
庾肩吾的九品说，虽说于欣赏理论多有阐述，但他把九品分为上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下这样的阶梯，十分繁琐而且难奏一目了然之效。他同时的梁武帝萧衍的《古今书人优劣评》,采用多加比喻的方法,虽颇见辞藻华瞻,但也常常令人莫名所以。倒是到了唐代张怀瓘,将上述二人的不同品评方法加以整理,创出“神”、“妙”、“能”三品说,才算是第一次确立了有体系的欣赏理论。流风远被,至清代仍未全部消歇。
“三品说”之被传为古今书法欣赏观念的圭臬,是有它的原因的。对神、妙、能三品的界定,清人包世臣有过一个不全面的解说，他以为:
平和简净,道丽天成，曰神品。酝酿无迹，横直相安，曰妙品。逐迹穷源，思力交至，曰能品。
--包世臣《艺舟双楫·国朝书品》
从实用的角度去看，能品的“逐迹穷源，思力交至”是最明显的要则。工匠性的抄录的根本特征,就是“思力交至”。在张怀瓘论述中被置于最末的“能品”恰好倒是最具有实用色彩的。我们不能把它仅仅看作是一种偶合。严格说来，书法的艺术性格是否越趋于独立而不作任何依附,就看它身上的实用包袱是否被抛弃得越彻底，这两者是绝对成比例的。因而，张怀瓘的“三品说”确立了一个与实用书法观截然划清界限的欣赏标准。“平和简净”，不做作不矫饰;平而和，心绪的最直接记录;格调上的超脱或还有不食人间烟火式的“天成”。这一切与工具式书法格格不入，它是书法欣赏在唐代前后的最理想境界了。在检讨这样的观念时，我们很容易就想起老子的“大味必淡”的至理名言。审美观念与世界观、哲学观总是保持割不断的千丝万缕关系,事实不正如是吗?当然，附带的一个补充是，即便是能品也罢,能上张怀瓘的“三品”之间,则它已具备了浓郁的艺术特征,此间所论的实用色彩，只是相对于神品而言。
在三品说获得确立的前提下,我们所看到的还不是简单的主动把握审美活动这么一种现象，虽说与被动的先秦欣赏观相比，它无疑是个大进步--我们还看到了更深一层的对比。强调主动把握即是发挥创作者的主观追求的能动性,但这种强调的目的却在于它的反面:追求“天成”追求“平和”。“天成”即是不要主动，自然的水到渠成、无为而治,它与欣赏观的从被动到主动真可说是南其辕而北其辙。于是我们发现了在书法创作中或在欣赏活动中的似乎自相矛盾的现象:对创作者与欣赏者的具体的人而言,需要强调人为的把握;对于作品一-作为欣赏对象的作品媒介而言,需要浑然天成。
说它是矛盾的，是就两个孤立的结论而言。一旦结论被分成较细致的层次置身于特定的环境中，表面上的矛盾立即转化为一种和谐:对立的又是统一的。应该以殚精竭虑的构思去达到平和简净的境界。这便是中国人的成熟了的欣赏观:粗制滥造还自我标榜为写意，书法欣赏家们嗤之以鼻;一丝不苟自称是惨淡经营，欣赏家们又不屑一顾。他们始终希望在这两个极端中搞平衡在表面的轻松愉悦的气氛中细细品赏那种种精心所在之处。严密无懈与潇洒出尘应该在一个真正的书法家笔下获得和谐的层次对比和侧重对比。
很难说对“三品说”有多少人是趋之若鹜的，也很难说它是否就一定是科学的，反正它是代表了其时其地中国书法家们在欣赏方面品评方面的最成功理想。清代人包世臣又创五品说，在“神”“妙”、“能”后再加“逸”、“佳”二品。这当然也是一种“独创”，但与张怀瓘的三品说并没有什么大出入。分类方法、品评标准乃至对欣赏活动的理解与思考，相隔数百年上千年的两位书论家其实是沿用同一种思维模式并采用相类的标准原则。因此，与其说包世臣是在创造一种不同于唐人的五品说，倒不如说他是在以这种所谓的“独创”向我们展示出“神品”居上的中国书法欣赏观的连绵不断、代不乏人。这是一种守成式的证明而不是开创式的说明。